Canto Religioso y Canto Profano - I

Es difícil distinguir entre canto popular religioso y canto popular profano, así como precisar su origen exacto, si religioso o profano, pues el ritmo popular, cuando no era chabacano, tenía una cierta dosis de religiosidad.

Cuando un pueblo ha sido religioso, ha cantado su fe en la calle, en el trabajo, en la diversión, etc. ¡Cuántas avemarías musicalizadas pueden haber surgido de labios del pastor que, cuidando sus ovejas, cantaba!.

Así mismo, ¡cuántos cantos de amor, cuántos madrigales han entrado en el templo para cantar al amor de los amores!. El procedimiento de poner un texto religioso a una melodía profana es un recurso constante en la historia de nuestra música religiosa, popular, gregoriana o polifónica.

Incorporación al templo de melodías profanas

Si comparamos las misas y motetes religiosos de la polifonía clásica (s. XVI), con los madrigales profanos, difícilmente encontraremos una diferencia en la música en cuanto tal. La diferencia está en el texto, que según sea religioso o profano, calificará a la música.

Comparando la música monódica de los siglos XI al XIII, pasa lo mismo.

A la secuencia profana "O admirabile veneris idolum", se le puso dos siglos más tarde texto religioso "O Roma nobilis orbis et domina" (Dalla Corte-Pannain, Historia de la Música, Labor, Barcelona 1965, p. 148.). 

Era frecuente adaptar textos o melodías que tienen origen diverso. Encontramos melodías con dos textos, uno profano "En ma dame al mis mon cuer" y otro religioso Veni, Sancte Spiritus (Dalla Corte-Pannain, Historia de la Música, Labor, Barcelona 1965, p. 150) , y es que la música gregoriana y la profana de su tiempo, en cuanto a la estética, no diferían mucho entre ellas.

Sin pretender un recorrido minucioso por la historia de la música religiosa, encontramos ya en el siglo XV a Guillaume Dufay que compone unas misas utilizando las canciones "Si la face ay pale" o "L 'homme armé". 

El español Francisco de Guerrero (1528-1599), prototipo del más puro misticismo español, de la escuela sevillana, adapta su madrigal "Prado verde y florido" en el motete eucarístico "Pan divino y gracioso", con sólo cambiar el texto:

Prado verde y florido, (bis)

fuentes claras,

alegres arboledas y sombrías,

pues veis las penas mías cada hora, 

contadlas blandamente a mi pastora, 

que si conmigo es dura

quizá la ablandará vuestra dulzura.

Pan divino gracioso, (bis)

sacrosanto

manjar que da sustento al alma mía.

Dichoso fue aquel día, punto y hora, 

que en tales dos especies Cristo mora.

Que si el alma está dura

aquí se ablandará con tal dulzura.

Lo mismo hará Giovanni Pierluigi da Palestrina, de la escuela romana; toma melodías profanas para hacerlas el tema de la misa "Vestiva i colli".

Durante la reforma luterana, fue muy usual tomar cantos populares profanos y transformarlos en cantos religiosos con sólo cambiarles el texto. Muchos de ellos todavía hoy perduran en los cantorales luteranos.

Martin Lutero (1483-1546), dotado de una excelente voz, poseía un apasionado gusto por el canto. Llamaba a la música «un don bello y precioso de Dios» y la consideraba «digna de estar junto a la teología».

Para llevar a cabo la reforma del canto y la liturgia dio normas y preceptos entre los que destacan estos, referentes al canto:

«Consérvense los cantos de las misas y vísperas de los domingos, porque son muy buenos y tomados de la Sagrada Escritura. Pero su número puede aumentarse o disminuirse. Con todo, la selección de los cantos y salmos para el servicio diario de la mañana y de la tarde será competencia del pastor y predicador».

Trabajó incansablemente en la elaboración de cantorales, tanto personalmente como encargando a otros. Fruto de este interés pastoral por proporcionar cantorales al pueblo fue la publicación a comienzos de 1524 en Nüremberg del Achtliederbuch (libro de ocho cantos), aunque la primera publicación de cantos de la nueva iglesia que se podría considerar oficial fue el Geysthliche Gesank Buchleyn (Librito de cantos espirituales), cuya preparación encargó Lutero a Johann Walter y que fue publicado en Wittenberg en el verano de 1524. En él quedó fijado el nuevo tipo de música religiosa, que permanecería sustancialmente inalterado. Se hicieron varias ediciones y se fue ampliando su contenido.

A estas ediciones siguieron muchas colecciones que recibieron el nombre genérico de Kirchenlieder (Cantos eclesiásticos), Liederbuch o Gesangbuch (libro de cantos). Todas estas colecciones desembocarían en la monumental recopilación de Michael Praetorius (1571-1621) titulada Musae Sioniae, que se publicó en quince volúmenes entre 1605 y 1611.

M. Lutero, en la Deutsche Messe (Misa alemana y ordenación del culto divino), se mostró contento con la reforma de la misa, pero contrario a la solución que se le había dado a la música: poner texto alemán a las melodías gregorianas o latinas en general, hasta entonces usadas:
«De buena gana quisiera tener una misa alemana hoy ya. Estoy ocupado en ella. Pero quisiera que, sobre todo, tuviera un carácter verdaderamente alemán. Porque traducir el texto latino y mantener las melodías latinas, aunque tiene mi aprobación, no es lo ideal. Pues tanto el texto como la melodía, los acentos, las cadencias y modo de interpretación, todo debe nacer de la lengua materna y de su modo de ser» (Contra los profetas del cielo, 1524).

En cuanto a los cantos de la misa, en general los respetó, aunque dejó gran libertad al obispo para que alguna de estas partes pudieran ser sustituidas por lieder alemán. Abolió el ofertorio, con su canto, por estar en contra del carácter sacrificial de la misa, lo que supuso una concepción nueva del más importante acto del culto del cristianismo, y también la comunión. Por lo demás, respetó los cantos del Ordinario y los fundamentales del Propio. 

Estos cantos - Introito, kirie, gloria, gradual, credo, santo, Agnus Dei - que tradicionalmente estaban a cargo del coro o schola, ahora los interpretaría el pueblo (Cf. Formula Missae et Communionis pro Ecclesia Vuittembergensi).

El propósito de Lutero era dar al pueblo cantos alemanes, fáciles de recordar, para que los fieles participasen en el culto entonando los salmos y cánticos del oficio. Para tal propósito escribió muchos textos de corales basándose en melodías profanas.

El coral navideño Es kam ein Engel Hell und Klar («Viene un ángel luminoso y claro»), está escrito partiendo de la melodía de una danza popular. A Lutero no le parecía correcto que el diablo se quedara con todas las buenas melodías.

Lutero no sólo introduce buenas melodías profanas en el templo, sino que incluso compone hermosos corales. Uno de los más conocidos en su versión inglesa es el famoso A Mighty Fortress is our God («Nuestro Dios es una poderosa fortaleza»).

Claudio Monteverdi (1567-1643) hace lo mismo con su canto profano Lasciatemi morire: le cambia el texto y lo convierte en el Pianto della Madonna. En las Vísperas de la Virgen, escritas para la capilla de San Marcos en Venecia, la respuesta por parte del coro (Domine ad adiuvandum me festina) al invitatorio del solista, no es otra música orquestal que el prólogo de su profanísima ópera Orfeo.

Johann Sebastian Bach (+ 1750), cristiano honorable, confesaba que no tenía dos lenguajes musicales, uno para Dios y otro para los hombres. Son muchas las cantatas religiosas de Bach que primeramente fueron profanas y después se convirtieron en cantatas religiosas con el cambio del texto.

Casi todo el Oratorio de navidad (tres cantatas) fue en principio profano. El dueto «Yo soy tuya, tú eres mía; yo te beso, bésame tú», se convierte en una aria piadosa: «Tu misericordia, Señor...». Bach reutilizó para su famoso Bereite dich Zion («Prepárate, tú, Sión»), del oratorio de navidad, la melodía que había compuesto para una cantata profana, Die Wahl des Hercules («La elección de Hércules»).

El coral más famoso dedicado a la pasión, O Haupt voll Blut und Wunden («Oh rostro lacerado»), procede de un canto vivaracho que Hans Leo Hassler (1564-1612) había incluido en una colección titulada Jardín de placer de las nuevas danzas alemanas y cuya letra, muy ligera, afirmaba:
«Mi sentimiento se ha extraviado por una virgen tierna» (Mein Gemüt ist mir verwirret von einer Jungfrau zart).

J. S. Bach recoge esta melodía del Jardín de placer y la ha vuelto a plantar en el recinto de la iglesia; la privó de su ritmo de vals a tres tiempos, imponiéndole un cuarto tiempo recogido y majestuoso; la revistió con un suntuoso vestido armónico que todavía hoy en día nos conmueve el corazón. (Cf Lucien Deiss - La misa. Su celebración explicada, San Pablo, Madrid 1990, 28-29).

En el siglo XIX alcanza su culmen la incorporación de melodías profanas al templo. Desde el punto de vista musical, la Iglesia es la continuación del teatro.

En los coros y presbiterios de las iglesias se oían las mismas melodías que se escuchaban en las veladas nocturnas; melodías frívolas, llenas de mundanidad e insinuaciones pasionales, a las que se les había aplicado una letra religiosa.

Ya en 1749, el papa Benedicto XIV en la encíclica Annus qui requería que en la Iglesia «no resonara nada profano, mundano o teatral». En 1782, el emperador José II limitó primero, y después prohibió, las misas con orquesta, y mandó que se hiciera un cancionero popular religioso, imitando el cantoral luterano, para ser cantado por todo el pueblo.

Quien realmente reaccionó con fuerza contra el «estilo teatral italiano del s. XIX» (las misas-concierto, misas-ópera) fue san Pío X en el Motu proprio de 1903, llamando la atención sobre la función de los coros en la liturgia, aunque excluye a las mujeres del canto litúrgico ya que este era un oficio litúrgico propio de los levitas, los hombres.